The Times They Are a-Changin’: El rock en la literatura mexicana, 1960-2010

Este verano presenté la siguiente ponencia en la UAM-Iztapalapa. Agradezco a la profesora Alma Mejía su amable invitación.

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La Plaza Garibaldi es reconocida internacionalmente como punto de convergencia para los mariachis mexicanos. Es simultáneamente la última parada de la línea verde del metro en México. Allí, concreto abajo, los ritmos candentes de Elvis, los Rolling Stones, los Beatles y otros intérpretes del rock and roll norteamericano y británico desplazan las canciones de José Alfredo Jiménez, Pedro Infante y Vicente Fernández. Este surgimiento subterráneo del rock es paradigmático de un movimiento literario que comienza en los años sesenta con los textos de la Onda y que continúa ejerciendo su encanto sobre escritores contemporáneos. José Agustín es el motor literario que mejor encarna el espíritu musical y revolucionario de esta época con textos como Inventando que sueño (1968), La nueva música clásica (1968), El rock de la cárcel (1986), El hotel de los corazones solitarios (1999) y Los grandes discos del rock (2002). En un gesto parecido al de las vanguardias hispanoamericanas, Agustín establece un nuevo panteón musical e incorpora algunos conjuntos mexicanos a ello. Siguiendo su ejemplo, Juan Villoro (Tiempo transcurrido, 1986) incorpora el rock en sus obras como filosofía central pero desde una óptica nostálgica. El descendiente más reciente de este género es Luis Humberto Crosthwaite, que hace poco escribió la introducción a los Cuentos completos (2002) de Agustín. A pesar de que Crosthwaite reafirma el vínculo con la música norteamericana en textos como El gran preténder (1992) y No quiero escribir, no quiero (1993), desmitifica la figura central del intérprete y rescata la música nacional en Idos de mente (2001) y Instrucciones para cruzar la frontera (2002). En este trabajo examinaré cómo estos tres escritores proponen una visión cultural de México a partir de la incorporación de la música y del músico a su literatura.

1968: José Agustín y La nueva música clásica.

El punto de referencia obligatorio para el rock en México es José Agustín. Suelen mencionarse La tumba, De perfil o los cuentos de Inventando que sueño como textos paradigmáticos, pero hoy quisiera enfocarme brevemente en La nueva música clásica, un libro de ensayos publicado en 1968, annus mirabilis del rock norteamericano y británico. Augstín declara con una alta dosis de modestia que el libro le salió por la patada pero que “sirvió para dar un panorama global y relativamente confiable, [y] para enfatizar que el rock no era ni moda transitoria ni penetraciónimperialistachico”. Intenta canonizar el rock porque constituía una auténtica forma artística y abarcaba “lo mismo el estrato popular, accesible, y el más culto y elaborado” (Hotel de los corazones solitarios 43).

La nueva música clásica es un texto hagiográfico que exalta a los nuevos integrantes del panteón musical. Provee una destacada biografía de los artistas más importantes a la vez que alaba sus prodigios y aportes musicales. En este sentido La nueva música clásica se asemeja a los manifiestos de las vanguardias históricas por su irreverencia, osadía y desacralización del panteón tradicional. Inherente en su análisis es la cuestión imperante de la edad del intérprete. Al igual que F. T. Marinetti en su manifiesto futurista, Agustín señala que todos los grandes músicos contemporáneos eran menores de los treinta años. “Esto es importante pues los jóvenes siempre se han inclinado por un cierto tipo de música, más antes esa música era compuesta e interpretada por gente adulta: Frank Sinatra, Al Jolson y Pedro Infante… Pero cuando el rock and roll estuvo en su apogeo, los jóvenes tuvieron intérpretes de su edad” (La nueva música clásica 7-8). Agustín elige el rock and roll – o mejor dicho, la figura del rocanrolero – precisamente por su carácter complejo, problemático y revolucionario. El rocanrolero establece un modelo digno de emular porque, a lo largo del texto, se subrayan aquellas bandas o individuos cuya recepción en Estados Unidos trastoca el clima cultural del país. Presenta como evidencias las caderas incontrolables de Elvis Presley, la letra desafiante e insinuante de “Sus satánicas majestades” los Rolling Stones, la retórica anti-guerra de Bob Dylan, la poetización de la experiencia narcótica de los Beatles, la violencia sicodélica de los Doors, y la radical experimentación sonora de Frank Zappa.

En cuanto a su calidad de texto crítico, La nueva música clásica impera por su actualidad. Dos casos sirven para apreciar qué tan al día era el texto en su momento: Eric Clapton y Carlos Santana. Tras proveer una breve reseña sobre los logros del fenómeno inglés, Agustín observa que Clapton ahora forma parte del conjunto Cream y que este trío “se alzó hasta colocarse como uno de los mejores grupos actuales” (59, el énfasis es mío). El uso del pretérito (“se alzó”) señala una distancia temporal entre el hecho y el enunciado. Sin embargo, el grupo dura apenas dos años y medio y se desintegra a finales del 68 por diferencias estilísticas. Asimismo, Carlos Santana es notable por su ausencia. El guitarrista jalisciense comienza su carrera en San Francisco en 1966 y para principios de 1969 es meramente un favorito regional. No es sino hasta agosto de 1969 cuando se estrena en Woodstock que Santana alcanza la popularidad internacional. Para la fecha en que se escribió La nueva música clásica, Santana no había entrado en la radiografía del rock mundial. Pero lo que es aún más interesante es que Santana tampoco aparece en El hotel de los corazones solitarios, colección de ensayos sobre el rock publicado en 1997.

1985-1995: Juan Villoro y la crónica nostálgica del rock

Si bien Agustín propuso el rock como nuevo paradigma cultural en los años sesenta, a veinte años de distancia parecería que, como el rock sesentero, el proyecto había perdido su vigencia. En Tiempo transcurrido: crónicas imaginarias (1985) de Juan Villoro, hay una triple nostalgia referente a la música. Primero, simboliza aquel período de tiempo que el autor sólo pudo vivir desde los márgenes mientras los acontecimientos históricos del movimiento estudiantil pasaban de largo. Segundo, el rock subraya la imposibilidad de “vivir rocanroleramente” en una sociedad que el autor describe como rígida, inflexible y represiva. Tercero, las crónicas de Villoro revelan un desengaño ante la decadencia del rock y la pérdida del optimismo que caracterizaba el fervor adolescente de los sesenta.

La nostalgia caracteriza la mayor parte de estos textos. La notamos en desde las primeras páginas al conocer a Gus, quien como Villoro, vive la experiencia del 68 desde los márgenes. Inconsciente del movimiento estudiantil, pues es demasiado joven, se dedica a las tareas preferidas de la adolescencia: hacerse más popular para impresionar a las chicas más bonitas del barrio. Después de ser brutalmente asaltado por unos jóvenes mendigos en la calle, su sueño de participar en las olimpíadas quedan destrozados al igual que su rodilla. El narrador explica esto diciendo: “Como todas las heridas, la suya tiene una poderosa mnemotécnica. Ahora, cada vez que se agacha, Gus recuerda el golpe y luego se suma a un mundo prolijo donde todos los mazapanes cuestan cincuenta centavos y Procol Harem sigue en primer lugar del hit parade. Su memoria es tan singular como el olvido de los otros” (17). En este texto hay dos instrumentos que remiten al pasado: la rodilla destrozada y la música. Cathy Caruth enfatiza el poder mnemotécnico de las heridas en su libro Unclaimed Experience (1996) cuando postula que sólo es mediante las heridas del pasado pueden los sobrevivientes comprender los traumas del pasado (2-3). Aquí conviene señalar que lo que instiga el recuerdo no es la música en sí, sino el dolor que siente en la rodilla al agacharse. Pero el recuerdo de los cambios que ocurrieron en el barrio (la talada de las palmeras de Eugenia, la pavimentación de Ángel Urraza y el cambio de sentido de Adolfo Prieto) va acompañada del recuerdo de un conjunto musical (Procol Harem), enfatizando que, en Tiempo transcurrido, el pasado es asequible al presente mediante el recuerdo de experiencias personales y musicales.

Pero el mejor ejemplo de la nostalgia que Villoro siente frente al rock es el tratamiento que da al único conjunto que ha permanecido intacto durante 40 años estrepitosos: los Rolling Stones. Villoro ha escrito al menos tres crónicas sobre el conjunto y ha entrevistado a Mick Jagger. Ningún enunciado de Villoro ejemplifica más agudamente el desprecio, tal vez el asombro, que siente ante estos titanes de la música. El escenario es éste: 1995, unos días antes de la llegada de los Stones a México para el concierto Voodoo Lounge: “El mejor instrumento para medir el atraso con que el rock ha llegado a México es la cara de Keith Richards: hoy conoceremos en vivo su cutis de reptil, el más célebre curtido facial de la cultura popular, lo que los incendios interiores pueden hacerle a una cara sin aniquilarla” (Los once de la tribu 31). La diatriba en contra de Richards es genial. Literalmente Villoro equipara el tiempo y las arrugas de Richards con el atraso del rock. Como Richards, la música ha perdido su vitalidad pero persevera a pesar de sí misma.

Del mismo modo tenemos que tomar en cuenta el contexto histórico. Villoro apunta que “Los Rolling Stones (o sus restos) llegan a un país que se vende a mitad de precio”, señalando la devaluación del peso, ocurrida en 1994, que dejó a un gran número de mexicanos en bancarrota. Después alecciona al lector sobre la historia del rock en México: “El rock vernáculo se refugió en bodegas con techo de lámina mientras la petrolera clase media se abismaba en la música disco y las voces constipadas de los Bee Gees” (Los once de la tribu 31). Nótese aquí la disparidad entre los que escuchan fielmente la música en la miseria, con quienes el narrador claramente se identifica, y los de la clase media “petrolera” que traicionan al rock en pos de cantantes afeminados del disco. Llegado 1995, son los verdaderos fans los que no pueden comprar boletos porque han subido a precios astronómicos:

Hoy en la noche, muchos devotos del conjunto quedarán afuera de las alambradas por la sencilla razón de que los boletos equivalen al ingreso anual de una familia tzotzil o a la quincena de un profesor universitario. Quienes sí pudieron hacerse de una magna entrada, llegarán a la Magdalena atraídos por la pasión proustiana de revisar el pasado durante 22 canciones, la curiosidad de ver a los monstruos en su freak-show, la búsqueda de una elegante decepción: respirar el mal aliento de los héroes, quitarle vendas a las momias. El clima de expectación apenas tiene que ver con la música. El Gran Acontecimiento parece concebido por Franz Kafka & Asociados: la espera ha sido eterna; después de treinta años el agrimensor entra al castillo (31-32).

Villoro despliega un sarcasmo mordaz para criticar, en un párrafo, a la sociedad, la música y los músicos. En vez de ser protohombres deificados, los Stones se asemejan a cadáveres góticos de una película de bajo presupuesto que se resisten a morir ante espectadores partícipes de un freak-show. Villoro apunta que “la gran paradoja es que el grupo ha envejecido lo suficiente para que sus actuaciones resulten un milagro… ¡Desde el Rey Lear la cultura inglesa no producía un mayor drama de obsolencia!” (33). Pero el sarcasmo que Villoro emplea y la desilusión, a mi juicio, provienen de la decadencia —moral, espiritual y física— y el incumplimiento de las promesas del rock and roll que el grupo representa.

2010: Luis Humberto Crosthwaite y la “Misa fronteriza”

Tal como Villoro, Luis Humberto Crosthwaite es heredero literario del linaje agustiniano que exalta la cultura popular, en especial la música. Hay en sus obras tempranas, sobre todo en los cuentos y en “El Gran Preténder”, una fuerte asociación nostálgica como la que acabamos de ver en Villoro. Se añora el pasado porque “Se sabe: la raza de hoy ya no es tan desmadrosa, la raza no se divierte, la raza no la pasa bien como antes” (El Gran Preténder 11). Estas voces añoran un pasado mítico-histórico en el que “la raza”—construcción subjetiva, personificada por el Saico—dominaba las calles de Tijuana. El Saico es el individuo que se hace cargo de los trabajos sucios del Barrio. Su arma preferida es la cadena de tiempo de “una ranfla del 62”. La cadena regula la función del motor y simboliza el vínculo entre pasado remoto y su narración. El Saico siente una profunda afición por el rock and roll y las baladas viejas del grupo, The Platters. “El Saico sólo baila las rolas de Los Platters. […] El Saico sólo escucha a los Platters. La demás música no tiene sentido” (17). Esta idealización del pasado contamina todo aspecto del Barrio: se manifiesta en los recuerdos de amoríos ilícitos, música y vestimenta. Pero este supuesto idilio del pasado se desvanece cuando el Sacio y los batos emplean la cadena de tiempo en contra de un joven gringo de San Diego que violó a una muchacha del barrio. Como retribución, la policía entra en el barrio, captura a los responsables. El Saico y sus batos desaparecen para siempre. Son borrados de la tierra y se integran al pasado mitificado.

Pero llegando a sus obras posteriores, Crosthwaite parece renunciar al rock. En su performance “Misa fronteriza”, una re-escritura de la misa católica, el personaje que Crosthwaite interpreta se identifica como San Luisumberto, “llamado por la voluntad del señor a ser el apóstol de la Música Norteña” (45). Durante muchos años afirma haber ejercido la más estricta ortodoxia rocanrolera, “pero ser rocanrolero de línea dura tenía sus desventajas sociales” (46). Enajena a sus amigos y les retira la palabra cuando intentan poner discos de tecno, hip hop o rock en español. Como Saulo en la Biblia, se convierte a la música norteña después de un milagroso encuentro con Dios en el camino a Damasco, Sonora. Hubo:

10. Una voz que me decía: Luisumberto, Luisumberto, ¿por qué me persigues?
11. Ah, chingao.
[…]
13. ¿Yo?, le dije. Yo no persigo a naiden. Yo nomás voy parallá, rumbo a Damasco.
14. Guardé silencio y la voz también guardó silencio, como si estuviera pensando lo que le sije.
15. Hasta que me puse nervioso tanto silencio, y pues, acá, todavía nerviosón, se me ocurrió decir: “Y a todo eso, usted ¿quién es, qué se trae por estos lares?, ¿pa qué me anda tumbando de mi moto?”
16. La voz no tardó en contestarme.
17. […] “Yo soy el pastor que anda en busca de su oveja descarriada. Ahora jubiloso por haberla encontrado. Soy José Alfredo Jiménez.”

El mensaje del Señor José Alfredo es sencillo: “Sólo la Música Fronteriza es la Palabra, sólo en sus corridos, en sus boleros, en sus cumbias, polkas, chotís y en los ritmos del acordeón y bajo sexto se puede encontrar el auténtico significado de la vida” (47). La conversión no es sencilla. Se requiere un cambio radical de vestimenta, gusto musical y trato con las demás personas. La música norteña es, como el rock que describe Villoro, una fábrica de comportamientos.

Me refiero a un cuento más de Crosthwaite para rematar este punto. “El largo camino a la ciudadanía” narra la historia de un mexicano cuyo único sueño es ser estadounidense. Desdeña su nacimiento mexicano y lo que percibe como inferioridad racial. Anhela la ciudadanía norteamericana como reafirmación de su industria, inteligencia y cultura. Cuando por fin logra establecerse en Estados Unidos, sus hijos no aprenden el español y se ve obligado a aceptar un salario mínimo para mantener a su familia. Pero su integración a la cultura norteamericana es solamente parcial. A pesar de que luce ser hombre convertido a la vida norteamericana, sus raíces mexicanas se dejan vislumbrar en los recovecos solitarios de su hogar. “Cuando está sólo, el citizen pone sus viejos discos de Pedro Infante. Las canciones le recuerdan a su padre” (Instrucciones 29). La cultura que tanto había intentado dejar en el olvido emerge sin remedio. La música que subvierte el nuevo orden establecido, que actúa como resistencia, ya no es el rock and roll norteamericano sino las melancólicas canciones mexicanas.

El cambio sigue

Para resumir lo anterior. La trayectoria que he trazado en esta ponencia supone un gradual desengaño con el rock en las letras mexicanas que de algún modo lo desprestigia como paradigma cultural. Puede que esto se deba, en parte, a la clase de rock que hemos considerado. Sobre todo los textos mencionados aquí se han referido al rock de los años sesenta y setenta, cuando la música aún albergaba la esperanza de un cambio radical que transformara la sociedad en una utopía más igualitaria. Con el transcurso del tiempo, la desilusión frente al incumplimiento de estas promesas minaba la fe de los aficionados, primero convirtiéndola en nostalgia por la pérdida del pasado y luego rechazándola a favor de otras músicas nacionales. Pero hay otras posibilidades igualmente válidas. El rock, como la novela, es polifacético y resiste ser encajado dentro de un determinado marco. Esta adaptabilidad hace posible que el rock metamorfosea con el tiempo y el contexto. Así José Agustín sigue publicando textos sobre el rock hasta el día de hoy; el más reciente es La casa del sol naciente, un libro de inteligentes crónicas publicada hace tres años. Así Parménides García Saldaña siguió escribiendo sobre el rock hasta su muerte en 1982. Y en 1993 se publicó póstumamente su último libro, En algún lugar del rock, en donde Víctor Juárez subraya la vigencia del texto ya que “coincide con un ambiente en que los hoyos fonquis ya no están en Peralvillo o Naucalpan, sino en la colonia Juárez y la San Rafael;… cuando, en fin, ya es hábito de adquirir rolas de Guns & Roses con American Express. Paradojas de la vida, ni más ni menos” (7). Así también Víctor Roura puede enarbolar la causa del rock dos años después de que Villoro lo derrumbe en Tiempo transcurrido. Así se filtran personajes como Janis Joplin o canciones de Creedence Clearwater Revival en cada una de las novelas de Élmer Mendoza. Puede ser que el renacimiento del proyecto de Agustín ocurre precisamente en las páginas de la serie de Pixie de Ruy Xoconostle, donde el punk ya no es simplemente una pista sonora sino un estilo de vida digna de emular. Y, para señalar uno más, en este año de recuperaciones históricas surge una película como Naco es chido de Sergio Arau que resucita el fantasma de Botellita de Jerez, los señores y amos del guacarock. O sea, la literatura rocanrolera sigue adaptándose de acuerdo con el contexto en el que aparece. Y seguirá haciéndolo porque el rock responde a los tiempos y los tiempos están cambiando.

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