A continuación reproduzco el índice para darles una idea del contenido de este volumen. 

Introducción

9          José Ramón Ruisánchez y Oswaldo Zavala: “El malabarista: las genealogías de Juan Villoro”

I. Villoro ante sus testigos literarios

31         Juan Antonio Masoliver Ródenas: “Juan Villoro: los itinerarios de la invención”

66         Roberto Bolaño: “Recuerdos de Juan Villoro”

68         Javier Marías: “Un espía austríaco en México”

70         Sergio Pitol: “La insufrible desenvoltura del joven imberbe”

73         Jorge Herralde: “Juan Villoro, México-Barcelona-México-Barcelona-México etcétera”

79         José Agustín: “Una literatura navegable”

82         Alejandro Rossi: “La casa gana”

87         Ignacio Padilla: “Otros motivos de luz”

91         Fabio Morabito “Materia Dispuesta: Curarse de la adolescencia”

97         José Balza: “Villoro: Materia dispuesta”

103       Hugo Hiriart: “Trofeos y otras prendas”

108       Ignacio Martínez de Pisón: “El que pierde gana”

112       Antonio Skármeta: “Julio en México”

116       Carlos Fuentes: “Valiente mundo nuevo”

120       Sergio González Rodríguez: “El safari cotidiano en esplendor”

124       Álvaro Enrigue: “Expiaciones”

129       Martín Kohan “Crónicas de lectura”

134       Vicente Leñero: “Camino al teatro”

140       Manuel Vilas: “Juan Villoro y los terremotos reales”

II. Villoro ante la crítica cultural

147       Mihály Des: “Juan Villoro: paisaje del post-Apoca-lipsis”

162       Fabienne Bradu: “Albercas de Juan Villoro”

167       Luis Ignacio Helguera: “Fábula para Zíper y guitarra”

169       Ignacio Echevarría: “Lo que empieza cuando la gasolina se acaba: La casa pierde de JV”

173       Federico Patán: “La humildad de la existencia: La casa pierde de Juan Villoro”

190       Christopher Domínguez: “La vitalidad histórica de los muertos mexicanos: El testigo de JV”

197       Laura Emilia Pacheco: “La memoria asesina: El testigo de Juan Villoro”

202       Chris Andrews: “Un postmodernismo discreto y seductor: El testigo de Juan Villoro”

206       Elena Santos: “Los culpables”

II. Villoro ante la crítica académica

El escritor en la era neoliberal

217       Ignacio Sánchez Prado: “Los afectos de la ciudad neoliberal: Llamadas de Amsterdam entre la crónica y la comedia romántica”

227       Oswaldo Zavala: “La mirada exógena: Villoro, López Velarde y la modernidad periférica en El testigo”

La visión del cronista

247       Jaime Marroquín: “Montaigne y el futbol: estrategias filosóficas renacentistas en Dios es redondo”

261       Brian Price: “Talking About My Generation: Juan Villoro y la crónica del rock”

Nación e identidad alternas

291       Sarissa Carneiro: “La (pos)moderna Tenochtitlan: notas sobre la ciudad en Materia dispuesta de Juan Villoro”

307       Ryan Long: “El espacio y sus restos en la obra de Juan Villoro”

337       Tamara Williams: “Los (dos) lados de la toalla: masculinidad, sexualidad y nación en Materia dispuesta”

Desplazamientos culturales

367       Sarah Pollack: “Las traducciones literarias y culturales de Juan Villoro”

387 Irma Cantú: “Villoro y la escritura de viaje: Palmeras de la brisa rápida y Safari accidental y la mirada periférica”

409 Jorge Carrión: “El extranjero como caricatura. La crónica de viaje según Villoro”

IV. Villoro, materia dispuesta

419       “La voz que vuelve sobre sí misma”: Piglia y Villoro conversan en Madrid

444       Juan Villoro: “Las fases de la luna” (discurso de aceptación del premio Xavier Villaurrutia)

451 Bibliografía esencial de Juan Villoro

455 Obras citadas en la presente edición

465 Colaboradores del volumen

477 Agradecimientos

Como muestra de apoyo y solidaridad para un escritor a quien estimo mucho, copio aquí el texto que Crosthwaite escribió con su versión de los hechos.

Tlaxcala: presentación interrumpida

Era viernes 29 de abril. Se trataba de presentar mi más reciente novela, Tijuana: crimen y olvido. Sería un evento como muchos otros, organizado por el Instituto Tlaxcalteca de Cultura. Sin embargo no todo sucedió como se acostumbra. En un momento de la presentación recibí un mensaje donde me informaban que el director había pedido que se suspendiera la presentación y que saliera inmediatamente del foro que ocupábamos en la Casa del Artista. Incluso me avisaron que afuera había policías.

La explicación tardó en llegar. Yo la esperaba porque había resultado inaudito, básicamente me habían echado de un evento y era la primera vez que esto me sucedía. El final fue repentino pero bien armado, sin escándalo: la moderadora me dio las gracias a nombre del instituto, me quitaron el papel donde se encontraba el mensaje del director y todo resultó tan normal que incluso algunas personas se acercaron para pedir amablemente que firmara sus libros. Mientras escribía dedicatorias empezaron a apagar las luces de la sala; les urgía que me fuera. Como se trata de una casa antigua, ubicada en el centro de la ciudad, salí por una cocina que fungía como bodega y ahí también firmé algunos libros. Hasta ahí llegaron los empleados del instituto para decirme que debía irme inmediatamente. Sobre una mesa quedaron intactos los canapés y las bebidas destinadas al brindis que se planeaba después de la presentación.

A pesar de la prisa con que fui escoltado fuera de la casa, cuando salí a la calle no vi las patrullas que me habían anunciado. Afuera me alcanzaron algunos jóvenes para que firmara unos carteles de la presentación; pero aparentemente no era suficiente que saliera del lugar, debía despejar la zona por completo: me volvieron a decir que lo mejor era que me fuera de ahí.

Caminaba, todavía desconcertado, cuando me detuvo una persona que había asistido al evento. Ella comentó que quizás mis palabras no fueron bien vistas por el Instituto de Cultura. Me dijo que tal vez el director Gerson Orozco García se había puesto nervioso por lo que yo estaba diciendo. Tlaxcala se enorgullece de que, a pesar del incremento de violencia que ocurre en el país, los confines estatales permanecen a salvo. Ahí no hay asesinatos ni secuestros como en el resto del país. En cambio, mi discurso era beligerante –agregó ella–, y hablar en público de lo que no sucede en Tlaxcala era invitar a dialogar sobre lo que sí sucede, en especial la trata de personas.

Ciertamente, la cancelación del evento se dio cuando yo conversaba sobre asuntos que me parecen sumamente serios. A raíz de que mi novela trata de violencia y periodistas desaparecidos, generalmente hablo sobre estos temas en mis presentaciones. Parto de mis motivaciones para escribir el libro y suelo explicar que es un reflejo de lo que sucede actualmente en el país: la violencia desatada por el narcotráfico y multiplicada por la guerra que declaró el presidente Calderón. Critico esta guerra cuyos resultados son mínimos y que afectan la estabilidad del país. En este caso mencioné la muerte reciente de Juan Francisco Sicilia y, de manera más personal, el deceso del maestro Álvaro Rendón Moreno, en Sinaloa, quien había sido presentador de mi libro en Los Mochis y un mes después había sido asesinado en una carretera, camino a Culiacán.

Encauzado por preguntas del público, abundé en lo que pensaba de esta guerra: que contaba con la aprobación de Estados Unidos, a quien aparentemente beneficiaba, mientras que en nuestro país sólo producía muertos. A pesar de la insistencia de que en Tlaxcala no pasaba nada de eso, invité al público a que no sintiera que esta guerra era un acontecimiento ajeno, que el “daño colateral”, como lo llama Calderón, violentaba no sólo a las víctimas y sus familiares sino que día a día nos violenta a todos. Ningún habitante de este país está a salvo de convertirse en una estadística, cualquiera de nosotros podría ingresar a las filas del “daño colateral”. En ese momento recibí el mensaje. El director del Instituto Tlaxcalteca de Cultura, Carlos Gerson Orozco, daba la orden de que el evento terminara, y yo, junto al público, debía desalojar la sala.

En un principio, el hecho no me causó indignación alguna. Los tlaxcaltecas me habían tratado con amabilidad y, después de todo, había tenido una breve oportunidad de hablar sobre mi novela con un público atento, compuesto mayormente por estudiantes.

Esa misma tarde me llegó la versión oficial: había una disputa legal por la casa y se había girado la instrucción de que se desalojara, era una curiosa coincidencia. Lo verdaderamente curioso en este caso, según luego me enteré, es que mientras nosotros fuimos desalojados, había un taller de grabado que continuó su trabajo sin interrupciones. La Casa del Artista no se cerró después de la presentación; el público y yo fuimos los únicos desalojados.

Aunque no caigo con facilidad en la tentación de creer en conspiraciones, la explicación oficial me dejó algunas dudas, aunado a ello el hecho de que no suelo creer en las coincidencias fortuitas. El director del instituto estuvo presente brevemente en el evento y, aunque giró la orden de mi desalojo, nunca se acercó para brindarme una explicación; esto quedó en manos de empleados nerviosos y apenados.

No es la primera vez que expreso mi opinión sobre acontecimientos que muchas personas consideran “delicados”, sobre todo desde la publicación de mi novela en noviembre del año pasado. Pero ésta sí es la primera vez que sufro una censura tan evidente. Pienso en la impericia o en la falta de criterio de un director recién nombrado. Después de todo, la presentación de mi libro y mis palabras pudieron haber quedado ahí, entre cuatro paredes y en los oídos de un pequeño público, sin embargo ahora trascienden más allá de lo que yo mismo hubiera esperado.

Luis Humberto Crosthwaite

Cristina Rivera Garza: Ningún crítico cuenta esto…

Lo que es más, presentaremos este libro durante un panel especial en el Carolina Conference on Romance Languages que se celebrará del 24 al 26 de marzo 2011 en el campus de UNC Chapel Hill.

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La Plaza Garibaldi es reconocida internacionalmente como punto de convergencia para los mariachis mexicanos. Es simultáneamente la última parada de la línea verde del metro en México. Allí, concreto abajo, los ritmos candentes de Elvis, los Rolling Stones, los Beatles y otros intérpretes del rock and roll norteamericano y británico desplazan las canciones de José Alfredo Jiménez, Pedro Infante y Vicente Fernández. Este surgimiento subterráneo del rock es paradigmático de un movimiento literario que comienza en los años sesenta con los textos de la Onda y que continúa ejerciendo su encanto sobre escritores contemporáneos. José Agustín es el motor literario que mejor encarna el espíritu musical y revolucionario de esta época con textos como Inventando que sueño (1968), La nueva música clásica (1968), El rock de la cárcel (1986), El hotel de los corazones solitarios (1999) y Los grandes discos del rock (2002). En un gesto parecido al de las vanguardias hispanoamericanas, Agustín establece un nuevo panteón musical e incorpora algunos conjuntos mexicanos a ello. Siguiendo su ejemplo, Juan Villoro (Tiempo transcurrido, 1986) incorpora el rock en sus obras como filosofía central pero desde una óptica nostálgica. El descendiente más reciente de este género es Luis Humberto Crosthwaite, que hace poco escribió la introducción a los Cuentos completos (2002) de Agustín. A pesar de que Crosthwaite reafirma el vínculo con la música norteamericana en textos como El gran preténder (1992) y No quiero escribir, no quiero (1993), desmitifica la figura central del intérprete y rescata la música nacional en Idos de mente (2001) y Instrucciones para cruzar la frontera (2002). En este trabajo examinaré cómo estos tres escritores proponen una visión cultural de México a partir de la incorporación de la música y del músico a su literatura.

1968: José Agustín y La nueva música clásica.

El punto de referencia obligatorio para el rock en México es José Agustín. Suelen mencionarse La tumba, De perfil o los cuentos de Inventando que sueño como textos paradigmáticos, pero hoy quisiera enfocarme brevemente en La nueva música clásica, un libro de ensayos publicado en 1968, annus mirabilis del rock norteamericano y británico. Augstín declara con una alta dosis de modestia que el libro le salió por la patada pero que “sirvió para dar un panorama global y relativamente confiable, [y] para enfatizar que el rock no era ni moda transitoria ni penetraciónimperialistachico”. Intenta canonizar el rock porque constituía una auténtica forma artística y abarcaba “lo mismo el estrato popular, accesible, y el más culto y elaborado” (Hotel de los corazones solitarios 43).

La nueva música clásica es un texto hagiográfico que exalta a los nuevos integrantes del panteón musical. Provee una destacada biografía de los artistas más importantes a la vez que alaba sus prodigios y aportes musicales. En este sentido La nueva música clásica se asemeja a los manifiestos de las vanguardias históricas por su irreverencia, osadía y desacralización del panteón tradicional. Inherente en su análisis es la cuestión imperante de la edad del intérprete. Al igual que F. T. Marinetti en su manifiesto futurista, Agustín señala que todos los grandes músicos contemporáneos eran menores de los treinta años. “Esto es importante pues los jóvenes siempre se han inclinado por un cierto tipo de música, más antes esa música era compuesta e interpretada por gente adulta: Frank Sinatra, Al Jolson y Pedro Infante… Pero cuando el rock and roll estuvo en su apogeo, los jóvenes tuvieron intérpretes de su edad” (La nueva música clásica 7-8). Agustín elige el rock and roll – o mejor dicho, la figura del rocanrolero – precisamente por su carácter complejo, problemático y revolucionario. El rocanrolero establece un modelo digno de emular porque, a lo largo del texto, se subrayan aquellas bandas o individuos cuya recepción en Estados Unidos trastoca el clima cultural del país. Presenta como evidencias las caderas incontrolables de Elvis Presley, la letra desafiante e insinuante de “Sus satánicas majestades” los Rolling Stones, la retórica anti-guerra de Bob Dylan, la poetización de la experiencia narcótica de los Beatles, la violencia sicodélica de los Doors, y la radical experimentación sonora de Frank Zappa.

En cuanto a su calidad de texto crítico, La nueva música clásica impera por su actualidad. Dos casos sirven para apreciar qué tan al día era el texto en su momento: Eric Clapton y Carlos Santana. Tras proveer una breve reseña sobre los logros del fenómeno inglés, Agustín observa que Clapton ahora forma parte del conjunto Cream y que este trío “se alzó hasta colocarse como uno de los mejores grupos actuales” (59, el énfasis es mío). El uso del pretérito (“se alzó”) señala una distancia temporal entre el hecho y el enunciado. Sin embargo, el grupo dura apenas dos años y medio y se desintegra a finales del 68 por diferencias estilísticas. Asimismo, Carlos Santana es notable por su ausencia. El guitarrista jalisciense comienza su carrera en San Francisco en 1966 y para principios de 1969 es meramente un favorito regional. No es sino hasta agosto de 1969 cuando se estrena en Woodstock que Santana alcanza la popularidad internacional. Para la fecha en que se escribió La nueva música clásica, Santana no había entrado en la radiografía del rock mundial. Pero lo que es aún más interesante es que Santana tampoco aparece en El hotel de los corazones solitarios, colección de ensayos sobre el rock publicado en 1997.

1985-1995: Juan Villoro y la crónica nostálgica del rock

Si bien Agustín propuso el rock como nuevo paradigma cultural en los años sesenta, a veinte años de distancia parecería que, como el rock sesentero, el proyecto había perdido su vigencia. En Tiempo transcurrido: crónicas imaginarias (1985) de Juan Villoro, hay una triple nostalgia referente a la música. Primero, simboliza aquel período de tiempo que el autor sólo pudo vivir desde los márgenes mientras los acontecimientos históricos del movimiento estudiantil pasaban de largo. Segundo, el rock subraya la imposibilidad de “vivir rocanroleramente” en una sociedad que el autor describe como rígida, inflexible y represiva. Tercero, las crónicas de Villoro revelan un desengaño ante la decadencia del rock y la pérdida del optimismo que caracterizaba el fervor adolescente de los sesenta.

La nostalgia caracteriza la mayor parte de estos textos. La notamos en desde las primeras páginas al conocer a Gus, quien como Villoro, vive la experiencia del 68 desde los márgenes. Inconsciente del movimiento estudiantil, pues es demasiado joven, se dedica a las tareas preferidas de la adolescencia: hacerse más popular para impresionar a las chicas más bonitas del barrio. Después de ser brutalmente asaltado por unos jóvenes mendigos en la calle, su sueño de participar en las olimpíadas quedan destrozados al igual que su rodilla. El narrador explica esto diciendo: “Como todas las heridas, la suya tiene una poderosa mnemotécnica. Ahora, cada vez que se agacha, Gus recuerda el golpe y luego se suma a un mundo prolijo donde todos los mazapanes cuestan cincuenta centavos y Procol Harem sigue en primer lugar del hit parade. Su memoria es tan singular como el olvido de los otros” (17). En este texto hay dos instrumentos que remiten al pasado: la rodilla destrozada y la música. Cathy Caruth enfatiza el poder mnemotécnico de las heridas en su libro Unclaimed Experience (1996) cuando postula que sólo es mediante las heridas del pasado pueden los sobrevivientes comprender los traumas del pasado (2-3). Aquí conviene señalar que lo que instiga el recuerdo no es la música en sí, sino el dolor que siente en la rodilla al agacharse. Pero el recuerdo de los cambios que ocurrieron en el barrio (la talada de las palmeras de Eugenia, la pavimentación de Ángel Urraza y el cambio de sentido de Adolfo Prieto) va acompañada del recuerdo de un conjunto musical (Procol Harem), enfatizando que, en Tiempo transcurrido, el pasado es asequible al presente mediante el recuerdo de experiencias personales y musicales.

Pero el mejor ejemplo de la nostalgia que Villoro siente frente al rock es el tratamiento que da al único conjunto que ha permanecido intacto durante 40 años estrepitosos: los Rolling Stones. Villoro ha escrito al menos tres crónicas sobre el conjunto y ha entrevistado a Mick Jagger. Ningún enunciado de Villoro ejemplifica más agudamente el desprecio, tal vez el asombro, que siente ante estos titanes de la música. El escenario es éste: 1995, unos días antes de la llegada de los Stones a México para el concierto Voodoo Lounge: “El mejor instrumento para medir el atraso con que el rock ha llegado a México es la cara de Keith Richards: hoy conoceremos en vivo su cutis de reptil, el más célebre curtido facial de la cultura popular, lo que los incendios interiores pueden hacerle a una cara sin aniquilarla” (Los once de la tribu 31). La diatriba en contra de Richards es genial. Literalmente Villoro equipara el tiempo y las arrugas de Richards con el atraso del rock. Como Richards, la música ha perdido su vitalidad pero persevera a pesar de sí misma.

Del mismo modo tenemos que tomar en cuenta el contexto histórico. Villoro apunta que “Los Rolling Stones (o sus restos) llegan a un país que se vende a mitad de precio”, señalando la devaluación del peso, ocurrida en 1994, que dejó a un gran número de mexicanos en bancarrota. Después alecciona al lector sobre la historia del rock en México: “El rock vernáculo se refugió en bodegas con techo de lámina mientras la petrolera clase media se abismaba en la música disco y las voces constipadas de los Bee Gees” (Los once de la tribu 31). Nótese aquí la disparidad entre los que escuchan fielmente la música en la miseria, con quienes el narrador claramente se identifica, y los de la clase media “petrolera” que traicionan al rock en pos de cantantes afeminados del disco. Llegado 1995, son los verdaderos fans los que no pueden comprar boletos porque han subido a precios astronómicos:

Hoy en la noche, muchos devotos del conjunto quedarán afuera de las alambradas por la sencilla razón de que los boletos equivalen al ingreso anual de una familia tzotzil o a la quincena de un profesor universitario. Quienes sí pudieron hacerse de una magna entrada, llegarán a la Magdalena atraídos por la pasión proustiana de revisar el pasado durante 22 canciones, la curiosidad de ver a los monstruos en su freak-show, la búsqueda de una elegante decepción: respirar el mal aliento de los héroes, quitarle vendas a las momias. El clima de expectación apenas tiene que ver con la música. El Gran Acontecimiento parece concebido por Franz Kafka & Asociados: la espera ha sido eterna; después de treinta años el agrimensor entra al castillo (31-32).

Villoro despliega un sarcasmo mordaz para criticar, en un párrafo, a la sociedad, la música y los músicos. En vez de ser protohombres deificados, los Stones se asemejan a cadáveres góticos de una película de bajo presupuesto que se resisten a morir ante espectadores partícipes de un freak-show. Villoro apunta que “la gran paradoja es que el grupo ha envejecido lo suficiente para que sus actuaciones resulten un milagro… ¡Desde el Rey Lear la cultura inglesa no producía un mayor drama de obsolencia!” (33). Pero el sarcasmo que Villoro emplea y la desilusión, a mi juicio, provienen de la decadencia —moral, espiritual y física— y el incumplimiento de las promesas del rock and roll que el grupo representa.

2010: Luis Humberto Crosthwaite y la “Misa fronteriza”

Tal como Villoro, Luis Humberto Crosthwaite es heredero literario del linaje agustiniano que exalta la cultura popular, en especial la música. Hay en sus obras tempranas, sobre todo en los cuentos y en “El Gran Preténder”, una fuerte asociación nostálgica como la que acabamos de ver en Villoro. Se añora el pasado porque “Se sabe: la raza de hoy ya no es tan desmadrosa, la raza no se divierte, la raza no la pasa bien como antes” (El Gran Preténder 11). Estas voces añoran un pasado mítico-histórico en el que “la raza”—construcción subjetiva, personificada por el Saico—dominaba las calles de Tijuana. El Saico es el individuo que se hace cargo de los trabajos sucios del Barrio. Su arma preferida es la cadena de tiempo de “una ranfla del 62”. La cadena regula la función del motor y simboliza el vínculo entre pasado remoto y su narración. El Saico siente una profunda afición por el rock and roll y las baladas viejas del grupo, The Platters. “El Saico sólo baila las rolas de Los Platters. […] El Saico sólo escucha a los Platters. La demás música no tiene sentido” (17). Esta idealización del pasado contamina todo aspecto del Barrio: se manifiesta en los recuerdos de amoríos ilícitos, música y vestimenta. Pero este supuesto idilio del pasado se desvanece cuando el Sacio y los batos emplean la cadena de tiempo en contra de un joven gringo de San Diego que violó a una muchacha del barrio. Como retribución, la policía entra en el barrio, captura a los responsables. El Saico y sus batos desaparecen para siempre. Son borrados de la tierra y se integran al pasado mitificado.

Pero llegando a sus obras posteriores, Crosthwaite parece renunciar al rock. En su performance “Misa fronteriza”, una re-escritura de la misa católica, el personaje que Crosthwaite interpreta se identifica como San Luisumberto, “llamado por la voluntad del señor a ser el apóstol de la Música Norteña” (45). Durante muchos años afirma haber ejercido la más estricta ortodoxia rocanrolera, “pero ser rocanrolero de línea dura tenía sus desventajas sociales” (46). Enajena a sus amigos y les retira la palabra cuando intentan poner discos de tecno, hip hop o rock en español. Como Saulo en la Biblia, se convierte a la música norteña después de un milagroso encuentro con Dios en el camino a Damasco, Sonora. Hubo:

10. Una voz que me decía: Luisumberto, Luisumberto, ¿por qué me persigues?
11. Ah, chingao.
[…]
13. ¿Yo?, le dije. Yo no persigo a naiden. Yo nomás voy parallá, rumbo a Damasco.
14. Guardé silencio y la voz también guardó silencio, como si estuviera pensando lo que le sije.
15. Hasta que me puse nervioso tanto silencio, y pues, acá, todavía nerviosón, se me ocurrió decir: “Y a todo eso, usted ¿quién es, qué se trae por estos lares?, ¿pa qué me anda tumbando de mi moto?”
16. La voz no tardó en contestarme.
17. […] “Yo soy el pastor que anda en busca de su oveja descarriada. Ahora jubiloso por haberla encontrado. Soy José Alfredo Jiménez.”

El mensaje del Señor José Alfredo es sencillo: “Sólo la Música Fronteriza es la Palabra, sólo en sus corridos, en sus boleros, en sus cumbias, polkas, chotís y en los ritmos del acordeón y bajo sexto se puede encontrar el auténtico significado de la vida” (47). La conversión no es sencilla. Se requiere un cambio radical de vestimenta, gusto musical y trato con las demás personas. La música norteña es, como el rock que describe Villoro, una fábrica de comportamientos.

Me refiero a un cuento más de Crosthwaite para rematar este punto. “El largo camino a la ciudadanía” narra la historia de un mexicano cuyo único sueño es ser estadounidense. Desdeña su nacimiento mexicano y lo que percibe como inferioridad racial. Anhela la ciudadanía norteamericana como reafirmación de su industria, inteligencia y cultura. Cuando por fin logra establecerse en Estados Unidos, sus hijos no aprenden el español y se ve obligado a aceptar un salario mínimo para mantener a su familia. Pero su integración a la cultura norteamericana es solamente parcial. A pesar de que luce ser hombre convertido a la vida norteamericana, sus raíces mexicanas se dejan vislumbrar en los recovecos solitarios de su hogar. “Cuando está sólo, el citizen pone sus viejos discos de Pedro Infante. Las canciones le recuerdan a su padre” (Instrucciones 29). La cultura que tanto había intentado dejar en el olvido emerge sin remedio. La música que subvierte el nuevo orden establecido, que actúa como resistencia, ya no es el rock and roll norteamericano sino las melancólicas canciones mexicanas.

El cambio sigue

Para resumir lo anterior. La trayectoria que he trazado en esta ponencia supone un gradual desengaño con el rock en las letras mexicanas que de algún modo lo desprestigia como paradigma cultural. Puede que esto se deba, en parte, a la clase de rock que hemos considerado. Sobre todo los textos mencionados aquí se han referido al rock de los años sesenta y setenta, cuando la música aún albergaba la esperanza de un cambio radical que transformara la sociedad en una utopía más igualitaria. Con el transcurso del tiempo, la desilusión frente al incumplimiento de estas promesas minaba la fe de los aficionados, primero convirtiéndola en nostalgia por la pérdida del pasado y luego rechazándola a favor de otras músicas nacionales. Pero hay otras posibilidades igualmente válidas. El rock, como la novela, es polifacético y resiste ser encajado dentro de un determinado marco. Esta adaptabilidad hace posible que el rock metamorfosea con el tiempo y el contexto. Así José Agustín sigue publicando textos sobre el rock hasta el día de hoy; el más reciente es La casa del sol naciente, un libro de inteligentes crónicas publicada hace tres años. Así Parménides García Saldaña siguió escribiendo sobre el rock hasta su muerte en 1982. Y en 1993 se publicó póstumamente su último libro, En algún lugar del rock, en donde Víctor Juárez subraya la vigencia del texto ya que “coincide con un ambiente en que los hoyos fonquis ya no están en Peralvillo o Naucalpan, sino en la colonia Juárez y la San Rafael;… cuando, en fin, ya es hábito de adquirir rolas de Guns & Roses con American Express. Paradojas de la vida, ni más ni menos” (7). Así también Víctor Roura puede enarbolar la causa del rock dos años después de que Villoro lo derrumbe en Tiempo transcurrido. Así se filtran personajes como Janis Joplin o canciones de Creedence Clearwater Revival en cada una de las novelas de Élmer Mendoza. Puede ser que el renacimiento del proyecto de Agustín ocurre precisamente en las páginas de la serie de Pixie de Ruy Xoconostle, donde el punk ya no es simplemente una pista sonora sino un estilo de vida digna de emular. Y, para señalar uno más, en este año de recuperaciones históricas surge una película como Naco es chido de Sergio Arau que resucita el fantasma de Botellita de Jerez, los señores y amos del guacarock. O sea, la literatura rocanrolera sigue adaptándose de acuerdo con el contexto en el que aparece. Y seguirá haciéndolo porque el rock responde a los tiempos y los tiempos están cambiando.

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Luis Leal is a prolific literary scholar and academic whose work in disseminating Mexican, Latin American, and Chicano literature has paved the way for generations of scholars.

Leal was born on September 17, 1907, in Linares, Nuevo León, México, to a ranching family that supported the Mexican Revolution. Upon completing high school in his hometown, and realizing that Linares offered no further educational opportunities, he applied to Northwestern University, was accepted, and studied math for two years before switching to Spanish. While at Northwestern he met and married Gladys Clemens in 1936. In 1939, he became a naturalized U.S. citizen. He later pursued a Master’s degree in Spanish at the University of Chicago, and would have proceeded directly to doctoral work had he not been drafted into military service. Due to his colorblindness, Leal was placed in an Army infantry regiment and fought in the Philippines. When the war concluded, he returned to the United States and to his studies, earning his doctoral degree in 1950.

Leal’s first academic position was at the University of Mississippi in Oxford. Disenchanted with the administration’s resistance to racial integration, Leal accepted a position with Emory University where he taught for three years. His next stop was the University of Illinois Urbana-Champaign, where he taught two graduate seminars a semester from 1959 to 1975. During this time he directed 44 dissertation students and published a host of articles and books on Mexican, Latin American, and Chicano literature. In 1975, at the age of 68 he became eligible for mandatory retirement, taught one final year at Urbana, and moved to Santa Barbara, California. There he accepted a visiting professor post and began the second of two full academic careers. At UCSB Leal held a research fellowship, taught graduate literature courses, and directed the Center for Chicano Studies. Leal continued working as a visiting professor at UCSB into his nineties.

Among his many accomplishments, Leal was a key figure in formalizing the study of Latin American, Mexican, and Chicano literature and culture in United States at all levels. While other critics focused on traditional curriculums that emphasized peninsular texts, Leal forged into the exciting new literature produced in Central and South America. He was one of the first scholars to incorporate the Boom writers (Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, and Julio Cortázar) into college curriculums. He also championed the study of Mexican authors like Amado Nervo, Mariano Azuela, Rafael F. Muñoz, and Martín Luis Guzmán.  And Chicano literature was never far from his mind; he has actively promoted Chicano literature and culture through the study of authors like Tomás Rivera, Rolando Hinojosa, Sandra Cisneros, Alurista, and Rudolfo Anaya.

Leal has been a tireless scholar and writer. In fifty years of academic activity, he has published more than 250 articles and 30 books. In many ways, Leal’s early concern for the transmission of culture through literature set the pattern for later research. His doctoral dissertation studied the colonial chronicle as the foundation of the Mexican short story (García 42-44). Some of his most well-known volumes include the modestly titled Breve historia de la literatura hispanoamericana (1971), El cuento hispanoamericano (1967), Corridos y canciones de Aztlán (1980), as well as anthologies which include Antología del cuento mexicano (1957), El cuento mexicano (1966), El cuento veracruzano (1966), and Cuentos de la Revolución (1971). These volumes represent one aspect of Leal’s work: sweeping, encyclopedic analyses that demonstrate a broad field of knowledge coupled with a historian’s appreciation for detail while simultaneously recognizing the critic’s duty to highlight exemplary texts (Breve historia de la literatura hispanoamericana ix). Other works, like Mariano Azuela (1971) and Juan Rulfo (1983) underline Leal’s ability to dig deeply and insightfully into an author’s oeuvre.

This sensitivity to the historical developments of genre and aesthetics also informs his work with Chicano literature and culture. Mexican American literature, he argues, cannot distance itself from its inherently Mexican and Spanish roots, but must be understood as a product of them (Stavans 14-27). He was, in point of fact, one of the first senior scholars to draw parallels these parallels.  Ilan Stavans correctly points out that, for Leal, “criticism is almost exclusively preoccupied with community” and that “the critic in the Spanish-speaking world is a heroic debater of ideas” (xi). As a naturalized citizen of the United States, he has never lost touch with Hispanic communities in the U.S. During his graduate studies in Chicago, for example, he was a member of the educational committee of the Mexican American Council and worked to obtain scholarships for Hispanic students (García 45-47). In recognition for his community involvement, Leal has received the Distinguished Scholarly Award from the National Association of Chicano Studies, the National Humanities Medal. Additionally, the Mexican government awarded him the Aztec Eagle, its highest award for foreign citizens (Stavans x).

In addition to his academic publications, Leal’s legacy is the generation of academics who recognize in his humility, intelligence, and dedication a model of scholarship. The edited volume El cuento mexicano: Homenaje a Luis Leal attests to this influence by bringing together 26 literary critics and 17 short story writers to celebrate Leal’s work. Known by friends, students, and readers as “don Luis”, Leal has created a spirit of collegiality that is relatively unparalleled. He is, to quote Sara Poot Herrera, a man who, despite his success, “gets along with everyone because of his respect for those to whom he speaks and listens” and has become, both in Mexico and the United States, “a fundamental presence among scholars of Mexican literature” (Poot Herrera 17-19).

Works cited:

• García, Mario T. Luis Leal: An Auto/Biography. Austin: U of Texas P, 2000.
• Poot Herrera, Sara, ed. El cuento mexicano: Homenaje a Luis Leal. Mexico: UNAM, 1996.
• Stavans, Ilan, ed. A Luis Leal Reader. Evanston: Northwestern UP, 2007.

Recommended reading:

• Leal, Luis. Breve historia de la literatura hispanoamericana. New York: Knopf, 1971.
• —. Breve historia del cuento mexicano. Mexico: Ediciones Andrea, 1956.
• —. Don Luis Leal: una vida y dos culturas. Conversaciones con Víctor Fuentes. Tempe: Bilingual Press, 1998.
• —. Juan Rulfo. Boston: Twayne, 1983.
• —. Mariano Azuela. New York: Twayne, 1971.

CERDO ANTE DIOS

Tengo siete años. En la granja observo
por la ventana a un hombre que se persigna
y procede a matar un cerdo.
No quiero ver el espectáculo.
Casi humanos, escucho
alaridos premonitorios.
(Casi humano es, dicen los zoólogos,
el interior del cerdo inteligente,
aun más que perros y caballos.)
Criaturitas de Dios, los llama mi abuela.
Hermano cerdo, hubiera dicho san Francisco.
Y ahora es el tajo y el gotear de la sangre.
Y soy un niño pero ya me pregunto:
¿Dios creó a los cerdos para ser devorados?
¿A quien responde: a la plegaria del cerdo
o al que se persignó para degollarlo?
Si Dios existe ¿por qué sufre este cerdo?
Bulle la carne en el aceite.
Dentro de poco, tragaré como un cerdo.

Pero no voy a persignarme en la mesa.

As a side note, Volpi’s comments on 2666 echo Sarah Pollack’s outstanding article in the most recent edition of Comparative Literature (Summer 2009).To date, this is the best article that has been written on Bolaño’s reception in the United States.

Here are the links to Three Percent. Many thanks to them for their work! Part I, Part II, Part III, Part IV, Part V

Aquí va el resumen de la editorial: “En Naciones intelectuales, Ignacio M. Sánchez Prado explora los procesos y obras que sentaron las bases de una nueva modernidad literaria en la estela de la Revolución Mexicana. Enfocándose en un periodo que va de la firma de la Constitución de 1917 al deceso de Alfonso Reyes en 1959, Sánchez Prado centra su análisis en la forma en que cuatro elementos de la práctica cultural mexicana—la noción de literatura, la figura del intelectual, la creación de instituciones académicas y la definición de identidad nacional—emergieron a partir de distintos debates sostenidos por las figuras más importantes del periodo. A través de una apropiación de la noción de “campo literario” de Pierre Bourdieu, el libro analiza varios momentos clave, controversias e intervenciones culturales, las cuáles condujeron en última instancia la transformación del diverso espectro estético creado por la Revolución en un sistema literario altamente institucional. El trabajo de Sánchez Prado confronta un amplio conjunto de escritores, incluyendo Alfonso Reyes, Jorge Cuesta, Manuel Maples Arce, Ramón López Velarde, Francisco Monterde, José Gaos, los filósofos del Hiperión y Octavio Paz. Como resultado, este libro ofrece una cartografía de las instituciones literarias mexicanas de un rango sin precedentes, que permitirá a lectores, estudiantes y académicos comprender la construcción de la literatura mexicana moderna de manera clara, rigurosa y sistemática.”

También un blurb del Sebastiaan Faber: “Analizando y reconstruyendo de forma cuidadosa la evolución del contexto institucional de la vida intelectual mexicana del siglo XX, el autor de Naciones intelectuales realiza una importante revisión de varios momentos claves en su historia intelectual y literaria, empezando con las vanguardias … Entre otras cosas, este brillante ensayo constituye un esfuerzo poderoso por arrancar de una vez por todas algunos de los paradigmas, mitos y tópicos más persistentes en la representación de la identidad e historia intelectual mexicanas, en círculos eruditos tanto como populares.”